Leica M6 / SUMMICRON-M 35mm f/2 / ilford pan 400
在日本相机的发展历史上，宾得有许多让人完全想不到的相机诞生，从最初口袋单反系统Auto 110到今天要介绍的PENTAX 6×7，单反系统的中画幅优势被宾得发挥得淋漓尽致。
中画幅的意义
是为了得到更高的像素，得到更加细腻更加纯净的画面，画幅更大的意义仅仅是更高的解析力、更多的像素还有镜头感。如同全画幅区别于APS-C画幅一般，中画幅相对于全画幅，更加容易获得更浅的景深，而且中画幅的浅景深，不止于全画幅什么“空气切割机”这么简单。
1839年，照相机自从被发明以来，就承载着诸多摄影人的奇思妙想。同时，每一台不同的照相机作为一件“实用”的工具，又注定了它不可能满足所有人的需要，于是历史上就出现众多“一拍脑门儿”就能设计出独特相机的天才设计师，不断追寻着自己心中完美的相机。Voigtlander（福伦达）的天才设计师Fritz Faulhaber博士无疑就是其中的代表，但是天才往往并不是孤独的，在日本的PENTAX社长松本三郎和工程师菅野久成，也是这样的天才。他们共同设计并制造出了，也许是20世纪最长寿的单一机型—PENTAX 6×7。
早在1961年，菅野久成尚未进入ASAHIPENTAX之前，就凭借自己兴趣在业余时间开始了大幅面单反相机的零星设计工作，但在那时还基本只是一些设想。后来他回忆说，在他还是ASAHI PENTAX的一名普通设计员的时候与当时的社长松本三郎的一次闲聊中，作为摄影爱好者的社长随口说道：“如果有一台大画幅的单反相机就好了。”于是两人一拍即合，于1963年菅野久成正式着手了PENTAX 6×7的开发工作。
作为自1969年面市以来，直到1998年的PENTAX 67II的推出，整整热销了30年的长寿机型，PENTAX 6×7单反相机在它几乎一成不变的外表下，低调的ASAHI PENTAX公司及其辛勤尽职的工程师们并没有停止对于让它尽善尽美的追求。灵魂人物菅野久成如是说：“上市后的2年间，仅图纸上的订正表就和PENTAX 6×7的零件一样多”究竟改进了多少连他自己也无法说清了。仅1970年，就进行了6次以上的重大改良，其中最值一提的改进当属电池耗光时反光板复位键的增加。所有这些改进都是来自不同的摄影家在实际使用过程中遇到的问题反馈，也正是这样尽心以实用为出发点的改进，成为PENTAX 6×7热销30年不衰、并赢得良好口碑的重要原因。最难能可贵的是，PENTAX的每次改进都是低调地进行，并未因为一些小小的改进而作为新的机型推出，仅有两次外观的改变，其一是1975年在机身的右侧多出了反光板预升键，其二是1990年将名称改为了PENTAX 67。
宾得67系统以完善而素质超强的镜头群、简洁明了的操作逻辑以及“指哪打哪”的易用性闻名于世。而在它的镜头群中，最为人所熟知乃至垂涎的，莫过于105 2.4这颗镜头。即使到了今天，它依然是67画幅的最大光圈标头，没有之一。有许多人，甚至是冲着这颗镜头才买了宾得67的机身。而我选择的则是这只性价比极高的标头Super Takumar 105mm F2.4（景深等效全画幅：50mm f1.1），并且作为一镜走天涯的配搭。135系统我也是35-50主力的，所以在67系统上面105就很适合我平时的取景构图。
之前说过105 2.4景深等效全画幅50 1.1，然而这个规格看起来其实并不那么“神奇”，毕竟但凡稍微像个样子的相机厂商，哪家都有自己的50 1.2，甚至Leica NOCTILUX 50/0.95也不是什么稀奇的规格。
但是事情真的有那么简单吗？
就拿105 2.4为例，它有着：
105的焦外过渡
2.4光圈镜头的焦内锐度
等效全画幅1.1光圈的浅景深
67画幅的细腻
却有着50的视角
这才是105 2.4这颗镜头过人而恐怖的地方。而且它的强大还不止如此，更大的画幅带来了的还有：更近的“景深无穷远”。用人话说，就是你可以非常轻松的拍出那种：焦点在十几米开外，然后无穷远和近处的前景全部化开的照片。可能还是有人不太理解，那我就再说个细节：
同样是超大光圈标头，把镜头打到无穷远，用50 1.2和105 2.4对准几公里开外的摩天大楼，对焦屏显示合焦（这很正常，同时确定了镜头的对焦环不跑焦）。
然后，再把两颗镜头对准30~50m开外的居民楼，这时50 1.2在对焦屏上依然显示合焦，但是105 2.4在宾得67的对焦屏上就明显显示脱焦了。
这就是最明显的“景深无穷远”的不同。
“景深无穷远”在越大画幅的超大光圈标头上体现的越充分，比如4×5的那颗Aero Ektar 178 2.5（景深等效全画幅48 0.7）在这一点上体现的更夸张。
说到这里，估计有人会说“中画幅的透视与全画幅不同”、“105 2.4能用50的视角却得到105的压缩感”，这倒恰恰完全是错误的。
因为，影响透视的最大（甚至是唯一因素）就是画面中的不同物体与观察者（拍摄者）之间的距离之比，如果这些比值较为夸张我们则说这张照片的“透视较强”，反之如果距离之比较为平和我们则说这张照片的“透视较弱”。
而105/2.4在67画幅与福伦达50/1.1在全画幅上的视角相同，如果保持相似构图，画面中的不同物体与观察者（拍摄者）之间的距离之比应该是近似相同的，所以在透视这点上，中画幅和全画幅其实还是相同的，同理这一结论也可以推广到几乎全部的非技术型相机上。
这里扯开一个题外话，经常有人会说一个观点：“镜头的焦段会影响透视”。然后往往针对这一观点正反两方都会进行“旷日持久”的激烈争吵。
所以“镜头的焦段会影响透视”这一论点是否正确呢？要我说：对，也不对。其实这两方的论证就合理性上来说都没有问题，但是在摄影实操方面的考虑各不相同导致了其各自理论的前提假设大相径庭因而最后导致了两派得出了南辕北辙的结论。
先说“镜头的焦段不会影响透视”这一派别的理由：如果你站在同一地点上（注意这个大的假设前提！），你更换不同焦段的镜头（或者拧动变焦环），会导致视场的角度发生改变，对画面带来的变化就是围绕光学中心的“放大缩小”。从这个角度上说，长焦镜头可以等效为广角镜头截取中心部分画面的成像结果，因此透视的本质是没有改变的。
再说“镜头的焦段会影响透视”的理由：如果保持相似比例的构图的前提下（注意大的假设前提改变了！），换用广角镜头时，为了保证构图比例相似，摄影师需要靠近被拍摄物体，因此被拍摄物体与背景到拍摄者之间的距离比就变大了，故而“透视变强”。同理，使用长焦镜头时，为了保证相似构图，摄影师需要远离被拍摄物体，因此被拍摄物体与背景到拍摄者之间的距离比就变小了，故而“透视变弱”。
可惜这台机器在我手上只拍了40卷120胶片，就转让了给人。不过这40卷里面都有一些很不错的作品，大多数为彩色人像和风景小品。日后我会慢慢整理好发出来给大家看。
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